Ako se upustimo u promišljanje umjetničkih i povijesnih premisa iz kojih izrastaju skladateljski svjetovi Aleksandra Skrjabina, Béle Bartóka i Dore Pejačević, individualizam nam se nameće kao zajednička poveznica to troje skladatelja te kao temeljno načelo glazbene epohe iz koji su proistekli. Stvaranjem umjetničkih djela individualni kreativni genij izražava ne samo svoj osobni svijet osjećaja i imaginacije, već prodire u više sfere duhovnog iskustva te kroz umjetnost doseže spoznaju duhovnog smisla života i univerzuma. Filozofska određenja individualizma, koja su uvelike pomogla formiranju ovoga umjetničkog svjetonazora, nalazimo već u filozofa i književnika iz druge polovice 18. stoljeća. U Kantovoj filozofiji temelj spoznaje nije objektivna datost svijeta nego individualni um koji tumači svijet. Goetheov Faust arhetip je duhovnoj spoznaji posvećenog pojedinca u potrazi za istinskom biti svega što jest. Individualizam je osnovni postulat i ishodište filozofija Schopenhauera i Nietzschea, filozofa koji su značajno utjecali na svjetonazor Aleksandra Skrjabina i Dore Pejačević. Schopenhauer glazbu doživljava kao sredstvo kojim se transcendira profani svijet u kojemu vlada načelo nužnošću determinirane volje te doseže sferu čistih predodžbi, odnosno stanje čiste svijesti oslobođene od spona nagonske uvjetovanosti. Umjetnički ideal trebala bi biti instrumentalna ili „apsolutna“ glazba lišena asocijacija na svjetovne fenomene, ali poetski i mitski sadržaji mogu se kroz glazbu uzdići do metafizičkoga postajući ideal sinkretičkog jedinstva glazbene drame kao apoteoze umjetnosti. Vrhunac individualizma su Nietzscheova razmišljanja o individui koja nakon „smrti Boga“ sama mora kreirati svijet superioran korumpiranom religijskom, moralnom i povijesnom nasljeđu. Povijesnom iznimkom Nietzsche smatra jedino umjetnost, koja još od grčke tragedije, rođene iz samog duha glazbe, harmoničnim suodnosom apolonijskog i dionizijskog uzdiže pojedinca iznad sumorne zbilje.

Stvaralaštvo Skrjabina, Bartoka i Pejačević zasigurno proistječe iz stilskih obilježja umjetničke epohe u kojoj djeluju. Ako pojam stila uključuje ukupnost stvaralačkih obilježja određene epohe, karakteristike glazbenih formi i osobnosti umjetnika, uz kasnu romantiku najprofiliraniji stilovi na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće bili su impresionizam i ekspresionizam. Pritom impresionisti subjektivnom percepcijom transformiraju doživljaje fenomena prirode u umjetnička djela. U slikarstvu se realnost pretvara u bogatu paletu nijansiranog kolorita, a u glazbi novo slušno iskustvo postiže se nizom specifičnih postupaka. Glazbena forma se doživljava kao sukcesija ritmova i tonskih boja, a ne kao striktna dedukcija glazbenih linija. Zanimanje i osviještenost u vezi s alikvotnim spektrima koje generiraju tonovi, posebice basovi, rezultiraju bogatstvom tonskih boja. Harmonijski jezik uključuje suzvučja koja sadrže none, undecime i kvartdecime, implicirajući novi prirodni pristup koji liberalizira uporabu gornjih ekstenzija akorda. Debussy je fragmentirao teme u kratke motive, upotrebljavao repetitivnu figuraciju, pasaže, tremola, sukcesije velikih sekundi, pentatonske i cjelostepenske ljestvice, modalna, kvartna ili kvintna suzvučja, postižući efekt fluidne teksture, lebdeće prozračnosti koja transcedentira grubost materijalnog svijeta. S druge strane, Nietzscheove ideje, uz Freudeovu psihologiju nesvjesnog, utrle su put ekspresionizmu – umjetničkom pokretu nastalome početkom 20. stoljeća. On se temelji na izrazito subjektivnoj umjetničkoj zbilji obilježenoj snažnim emocionalnim izrazom. Theodor Adorno opisuje ga kao umjetnost nesvjesnog, a portret straha u epicentru je mnogih ekspresionističkih djela. U glazbi se izražava afirmacijom disonantnih suzvučja, uz odsutnost čvrstih konsonantnih suzvučja, a u slikarstvu distorzijom linija i izborom boja. Niz imena povezanih s pokretom uključuje slikare Egona Schielea, Oskara Kokoschku, Georgea Grosza, Augusta Mackea, Edwarda Muncha, dramaturge Strindberga i Wedekinda, pjesnike Gottfrieda Benna i Georga Trakla. U glazbi su najizrazitiji predstavnici ekspresionizma Schoenberg i Berg, ali snažni elementi ekpresionizma obilježavaju zrela Skrjabinova i Bartókova djela.

BÉLA BARTÓK rođen je 15. ožujka 1881. u Nagysentmiklosu, Mađarska – tada dio Austro-Ugarske Monarhije, a umro je 26. rujna 1945. u New Yorku. Djelovao je kao pijanist, pedagog, skladatelj i etnomuzikolog. Njegovo stvaralaštvo primjer je kako se, počevši od kasne romantike u ranim djelima, u procesu skladateljskog sazrijevanja, na jedinstveni način inkorporirajući elemente impresionizma, ekspresionizma i narodne glazbe srednje i jugoistočne Europe, stvara jedan od najznačajnijih skladateljskih opusa 20. stoljeća. Bartókovi roditelji bili su učitelji i strastveni glazbenici amateri, pa on dobiva prvu glazbenu pouku od majke već u najranijem djetinjstvu. Prve zapisane skladbe skladao je već kao desetogodišnjak. Zbirka od 31 skladbe nastale u razdoblju od 1890. do 1894. uključuje plesove poput valcera, polki i mazurki, programske skladbe kao što je Tijek Dunava, sonatine i teme s varijacijama. Do 1988. Bartók sklada Glasovirski kvartet u c-molu (BB13) te Gudački kvartet u F-duru (BB.17). Skladbe su komponirane u zrelom romantičarskom stilu pod utjecajem Schumanna i Brahmsa te ukazuju na izniman Bartókov skladateljski talent. Bartók maturira 1899. na gimnaziji u Pozsonyu (danas Bratislava). Glazbenu izobrazbu nastavlja na Akademiji Ferenz Liszt u Budimpešti, gdje uči klavir kod Thomana (Lisztovog učenika), a kompoziciju kod Kosslera, koji svojim konzervativnim akademskim pristupom neće dati značajni poticaj razvoju Bartókove skladateljske osobnosti. Poticaj je došao nakon što je mladi Bartók čuo prvu izvedbu Straussove simfonijske poeme Tako je govorio Zarathustra; tim je povodom zapisao: „Iz skladateljske stagnacije uzdignut sam kao da me pogodila munja kad sam čuo Straussovo djelo!“ Pod Straussovim utjecajem on sklada simfonijsku poemu Košut (1903.) u spomen na Lajoša Košuta, vođu mađarske revolucije od 1848. do 1849. Nastupajući kao pijanist i skladatelj, Bartók privlači pozornost diljem Europe, koncertima u Beču, Berlinu, Parizu i drugdje. Godine 1905. sudjeluje na međunarodnom natjecanju Rubinstein u Parizu u kategorijama kompozicije (nagrada nije dodijeljena) i klavira (nagradu dobiva Backhaus). Iste godine pozvan je predavati klavir na Akademiji u Budimpešti, gdje 1909. dobiva trajni angažman. 

U potrazi za vlastitim skladateljskim identitetom Bartók razvija zanimanje za narodnu glazbu. Nakon što je skladao Rapsodiju i Scherzo za glasovir i orkestar još uvijek u kasnoromantičarskom stilu, u prosincu 1904. piše sestri: „Planiram skupiti najbolje mađarske narodne pjesme, dodati im glasovirsku pratnju i uzdignuti ih na razinu najboljih umjetničkih pjesama.“ Već u veljači 1905. objavio je zbirku transilvanijskih pjesama pod nazivom Crvena jabuka. U ožujku iste godine počinje suradnju sa Zoltanom Kodalyjem, skladateljem zanteresiranim za mađarski folkor, ali i s mnogo dubljim etnološkim znanjem. Njihov zajednički dugogodišnji etnomuzikološki rad odredit će temeljne specifičnosti njihovih skladateljskih stilova. Od 1906. do 1910. Bartók skuplja narodne pjesme diljem Austro-Ugarske (Mađarska, Slovačka, dijelovi Rumunjske) te u manjoj mjeri Srbije i Bugarske. Tijekom 1908. sklada 14 bagatela op. 6., u kojima se naziru specifične karakteristike njegova novog stila. Emancipiraju se disonance poput sekunda i septima, nema kasnoromantičarske gustoće sloga i razvijene figuracije, osjećaj funkcionalne harmonije narušava se čestom uporabom ritmičkih ostinato figura, povremenom primjenom bitonalnosti, paralelnih kvinta, septima, čestom uporabom tritonusa, a u pomacima tonika-dominanta interpolirana su nefunkcionalna harmonijska suzvučja. U Bagateli br. 4 nalazimo mađarski narodni napjev, a u Bagateli br. 5 slovački. (…)

Literatura

Antokoletz E., The Music of Béla Bartók, Berkeley, 1984.
Baker J., The Music of Alexander Scriabin, New Haven, CT, 1986.
Bowers F., Scriabin: a Biography of the Russian Composer, 1871–1915, Tokyo and Palo Alto, CA, 1969, 2/1995.
Dernova V., Garmoniya Skryabina, Moskva, 1968.
Gillies M., Bartók Remembered, London, 1990.
Griffiths P., Bartók, London, 1984.
Kaufman E., The Evolution of Form and Technique in the Late Works of Scriabin, diss., Yale U., 1972.
Kos K., Dora Pejačević, Zagreb 1982.
Laki P., ed.: Bartók and his World, Princeton, NJ, 1995.
Lendvai E., Béla Bartók: an Analysis of his Music, London, 1971.
Macdonald H., Skryabin, London, 1979.
Schloezer B. de, A. Skryabin: lichnost′, misteriya [Skryabin: personality, mysterium] (Berlin, 1923/R as Scriabin: Artist and Mystic, trans. N. Slonimsky with various appendices), Oxford, 1987.
Taruskin R., ‘Skryabin and the Superhuman’, Defining Russia Musically, Princeton, 1997.
Wilson P., The Music of Béla Bartók. New Haven, 1992.